
« ... Car tel est le principal atout de Ouvre les Yeux de l'espagnol Alejandro Amenàbar qui passe son temps à jouer avec la logique du spectateur, entremélant scènes réelles ou rêvées, brouillant les pistes et par la même nos esprits....
« Le troisième film de Ridley Scott est une splendeur visuelle, dans le domaine de la science-fiction comme dans celui des films à
suspense, un modèle jamais surpassé mais largement copié. Ce qui frappe d'abord dans Blade Runner, c'est le décor. Futuriste, monumental et crédible parce que composé d'éléments familiers. C'est
lui le personnage principal : Los Angeles, 2019, étouffant entre deux gratte-ciel délabrés. Une ville imaginaire devenue mégalopole surpeuplée, véritable cloaque nocturne et pluvieux, à
l'obscurité trouée par des néons criards et des publicités lumineuses... »
" George Méliès est l'inventeur du cinéma de science-fiction avec " Le
Voyage dans la lune " .... entièrement été tourné dans le studio de Georges Méliès à Montreuil-sous-bois. Il a été écrit, photographié, réalisé, interprété et produit par Méliès. Il se compose de
trente tableaux utilisant des décors peints à la main, d'objets peints en trompe-l'œil sur des plaques de bois découpées, éléments de décors en carton-pâte posés au premier et à l'arrière plan.
Jusqu'en 1902, les films de science-fiction n'excèdent guère une ou deux minutes, ce film ayant demandé trois mois de tournage et une figuration importante, il peut être considéré comme la
première superproduction de l'histoire du cinéma : il dure 16 minutes, une durée peu usitée jusqu'alors. L'œuvre produite reste très personnelle et remplie d'humour, de fantaisie et de poésie :
la Lune à un visage de femme, le clair de Terre ou l'obus qui percute l'œil de la Lune...Résolument novatrice même, puisque les habituels intertitres des films de cette époque ont été omis. Ce
fut en 1902 et dans les années qui suivirent un immense succès mondial qui suscita bien nombre de plagiats... "
Paradjanov approfondira ses recherches formelles dans "Sayat Nova", (1969), un film-objet libéré de tout lien avec la dramaturgie classique et avec quelque forme de dramaturgie que ce soit. Son indépendance d'esprit et son extrême esthétisme ont valu à l'auteur de continuelles persécutions. "
Jacques Lourcelles : Dictionnaire du Cinéma
" Les chevaux de feu, de Sergueï Paradjanov, est lui en revanche un chef-d'oeuvre absolu que la perfection éblouissante rend
irréprochable. Il suffit de le voir une seule fois pour que l'on soit marqué à vie. La fièvre et la folie créatrice qui émane de cette version très personnelle de Romeo et Juliette sont
prodigieuses. Il s'agit de l'adaptation de la nouvelle Les ombres des ancêtres oubliés, de l'écrivain ukranien Mikhail Kotzubinsky. De manière aucunement littérale, comprendre
abstraite, instinctive et délirante, Paradjanov se focalise sur l'amour contrariée de deux jeunes amants séparés par la haine que se vouent leur famille. La narration est fragmentée par des
chapitres (Ivan et Marichka ; les Alpages ; Solitude ; Ivan et Palagna ; Les masques de Noël ; C'est demain le printemps ; Le sorcier ; Envoûtement et mort d'Ivan ; Picta). Ce songe
poétique témoigne d'une maîtrise formelle éblouissante pour son époque. Il génère un éblouissement (les dix dernières minutes sont inoubliables) qui ne lâche plus le spectateur. Outre les
récompenses, la réussite fut si violente que ce fut paradoxalement le début des ennuis pour le cinéaste, nés de ses prises de position en faveur des intellectuels dissidents. La suite n'en sera
que plus douloureuse : après Sayat Nova, le cinéaste doit faire face à des accusions incongrues (homosexualité et incitation au suicide) et souffre le martyre dans des camps de travaux.
Jusqu'à sa mort en 1990, il s'est toujours considéré comme un artiste maudit et dérangeant. C'est le combat de l'expression personnelle contre le délétère conformisme qui fait que ces films
possèdent cette force inouïe et vitale. "
(Lire l'intégralité de la chronique sur DVDRama, ICI )
Ciné-poème 84
Five (Plan 1)
de Abbas Kiarostami
Le lai gris de la mer - à cheval sur le bord extérieur de sa bande humide, un bout de bois flotté. Epave que le ressac finit par reprendre.
Pourri, ce bois, à se fendre. En deux morceaux. L’un dérivant loin de l’autre. Jusqu’à disparaître. Pour quelques vagues plus tard reparaître. Il roule et tangue à distance, dans l’attente, comme
le reste, du prochain changement, du tour nouveau que prendra le perpétuel façonnage.
La mer, de vagues changeantes indéfiniment modelée, est un élément plastique - mais qui adhère au rivage, aussi bien qu’à ses fonds, son ciel,
ses algues, poissons et barques, comme par une matière visqueuse. Plasticité et viscosité qui sont des qualités sous lesquelles se manifeste l’informe. Que l’artifice du cadre fixe, tant qu’il
dure, change en une forme ; entre autres, celles, heureuses, de la nature morte ou de l’agitation du bocal.
Ciné-poème 83
Five (Plan 5)
de Abbas Kiarostami
Lune dans l’eau. - La lune s’est jetée dans l’eau glacé ou bien, surgie de l’obscurité noire, affleure-t-elle ? Pleine, elle se mire ou
fleurit ? Insomniaque (la nuit pour le jour) ou somnambule (le jour pour la nuit) ? Faite de larmes ou de la première goutte de l’orage qui gronde ? Prélude à tout autre lumière,
trou du cul sur la terre comme au ciel ou trace visuelle du cri des bêtes alentour ? Ou voile de la barque de Nosferatu sur la mer anuitée, avec ses cercueils et ses rats ?
Lune dans l’eau. - Il y a l’entêtement de la nature à tenir les choses emboîtées les unes dans les autres, non seulement rassemblées, et à
ouvrir ce puzzle à tous les sens possibles. Une interprétation infinie. Et il y la peu naturelle géométrie du cadre fixe qui en peaufine l’architecture, en parfait l’emboîtement, en polit la
signification. Autrement dit, y met un point final. Et glisse sur son orbite la lune d’eau dans le cadre aimable pour sa clôture.
Ciné-poème 82
Five (Plan 3)
de Abbas Kiarostami
Un cadre fixe - où bat la mer. Perpétuelle, silencieusement préhumaine, toute mémoire éteinte en des vagues inchangées, leur course n’allant
parfois au-delà d’une laisse grise que pour quelque raz-de-marée dont l’exception ruineuse confirme la retenue de la règle.
L’abstrait trait de pinceau de la mer, abstraction sans évasion, entrecoupé de trois quatre grumeaux d’encre noire, comme une métaphysique
maladresse, bavures où peu à peu se devine une bande de chiens errants qui dort sur le sable, crépuscule du matin.
L’une des bêtes se redresse, tourne en rond, puis se déplace lentement de droite à gauche, quelques mètres à peine, et se recouche pour un égal
sommeil ; et chacune, l’une après l’autre, fait de même, qui recompose le petit tumulus charbonneux, crépuscule du soir.
(1930 -
2min20s)
La première partie de Symphonie Diagonale constitue une exposition
clairement définie où à chaque mouvement correspond un écho inversé et où les formes semblent devenir de plus en plus complexes. Une organisation rythmique est obtenue en fonction de variations
dans la vitesse ; à laquelle s’ajoute les figures qui se déplacent le long de leurs axes ou bien apparaissent ou disparaissent dans la profondeur de l'écran (comme si les lignes en "X"
représentaient la surface de deux plans en profondeur). Dans les temps forts du film, nous assistons au foisonnement de formes d'un enchevêtrement de courbes et de droites tellement complexe que,
par moments, la diagonale semble se perdre, puis se retrouver ou même se trouver déplacée pendant l'élaboration d'un seul arbre de figures. Ainsi le film représente quelque chose qui pourrait
s'apparenter à la perte du ton en musique.
Depuis quelques temps déjà, Arthur Penn rassemblait de la documentation sur la mémoire du peuple indien. Plus de dix ans après son premier film, Le gaucher (1958), il
souhaitait renouer avec le western, mais en envisageant d'en contourner la tradition d'une façon ou d'une autre. Il découvre alors le roman de Thomas Berger, Mémoires d'un Visage pâle.
L'approche de ce livre correspond assez bien à ses premiers travaux : réfléchir sur l'exploitation des Indiens par les Blancs, sur le caractère "guerre coloniale" de la conquête de l'Ouest. Il
déclarera plus tard : "Je me moque de ce qu'on appelle la véritable histoire de l'Ouest, rendue avec les yeux des Blancs."
Commence alors un gigantesque travail d'adaptation et des recherches dans les réserves indiennes pour découvrir des vétérans ayant souvenir de la bataille de Little Big Horn, tragique et
dernière bataille du major-général Custer qui coûta la vie à son régiment tout entier, en juin 1876 (16 officiers, 252 soldats, 9 civils tués). Les films consacrés à ce personnage et ses
exploits véhiculèrent longtemps une vérité officielle basée sur de faux rapports militaires. Ce n'est qu'après la seconde guerre mondiale qu'apparurent des tentatives de remise en cause à
partir d'ouvrages historiques sérieux, dégagés de la "pression patriotique".
Le scénario de Little Big Man, tourné en 1970, était prêt six ans plus tôt, mais le coût du film a été jugé trop élevé par les Studios, ce qui en a retardé la réalisation. Le fait que
l'histoire fasse la part belle aux Indiens aurait également eu un effet dissuasif. Arthur Penn a donc tourné Bonnie and Clyde puis Alice's Restaurant avant de pouvoir mettre
en scène cette adaptation du roman de Thomas Berger.
Le scénario est signé Calder Willingham. Celui-ci a collaboré avec Stanley Kubrick sur le script des Sentiers de la gloire, ainsi que sur Spartacus, même s'il n'est pas
crédité pour ce film. "
Lire la suite de l'article sur dvdclassik.com, ICI)
Peckinpah, le mauvais garçon du western, l’apôtre d’une violence choquante univoque et complaisante, réalise cette année-là un western définitif, La Horde
sauvage. Une bande de hors-la-loi, menée par le vieillissant Pike Bishop (William Holden), sévit à la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique. Alors que son « dernier
coup » - il voulait se retirer - rate complètement, Bishop et sa bande de vieux briscards s’acoquinent avec la junte militaire mexicaine, pour finir par prendre le parti du peuple contre les
galonnés, dans une ultime révolte suicidaire. "
(Lire l'intégralité de l'article sur critikat.com, ici.)
Les premiers plans mettent en effet en place un contraste très marqué. Nous sommes, spectateurs, à l'intérieur de la maison, dans le noir. Une porte s'ouvre et un étranger arrive. Le contraste lumineux est tellement fort qu'on ne peut pas ne pas l'avoir remarqué. Ce contraste entre un milieu noir protecteur et un milieu lumineux dangereux sera rappelé à la fin du film avec l'ombre protectrice de la grotte vers laquelle Debbie court se réfugier. La grotte est alors une sorte de ventre maternel, un lieu de protection pour Debbie, terrorisée.
La protection est parfois insuffisante. Après que la famille ait été massacrée, Ethan pénètre dans la maison, on reste alors dans le noir avec lui. L'ombre n'est plus protectrice, elle est le lieu de l'horreur .
La prisonnière du désert décrit le trajet d'un héros de tragédie, aigri par la guerre de sécession perdue, confronté au mal et dont les valeurs sont trop archaïques pour s'intégrer dans la société en train de se construire où les valeurs changent et s'entremêlent. Venu cherché protection, il s'en ira solitaire.
L'arrivée de Ethan, cadré entre deux pics de Monument valley, le pose en héros de
conquête. Mais la conquête est, si l'on peut dire, derrière lui. Ce qu'il cherche maintenant c'est à entrer dans ce qui reste pour lui de sacré, la famille. "
(Lire la suite de l'analyse sur le site du Ciné-Club de Caen, ici.)
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