« Ten » de Abbas KIAROSTAMI

Publié le par cinefils



La mise en scène mise à nu par son prétendant même

 

 

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A propos des peintres chinois, Bacon rapporte qu’ils se mettent pendant des jours et des jours devant leur chevalet, qu’ils ne commencent à peindre que lorsqu’ils arrivent à vider la toile. Le dépouillement est préalable au surgissement de l’image ; la fixité est préalable au geste. Dans le dispositif cinématographique, l’existence précède toujours l’essence. Le rôle du cinéaste est de pervertir. Beckett s’était mit à l’écriture en français « pour appauvrir sa langue »…

 

 

Quand on demande à Kiarostami pourquoi il porte toujours des lunettes de soleil, il répond : « Pour qu’on me reconnaisse. » Le dispositif mit en place dans « Ten » obéit à cette même logique : dans son extrême minimalisme, il est édifiant… et il gagne à l’être. La mise en scène ne tend pas à disparaître, mais elle tend à apparaître dans sa nudité même. Mouvement épousant ainsi le contenu même du film : enlever l’existence de sur l’essence, en un mot : dévoiler. Ainsi, la conductrice, tantôt mère, tantôt sœur, tantôt amie, tantôt inconnue… tant physiquement que mentalement, se dévoile progressivement sous nos yeux au fil des séquences : on ne l’a voit pas puis on la voit avec des lunettes de soleil, puis on l’a voit sans lunettes mais de nuit, puis de jour, sans lunettes avec un foulard différent découvrant son cou puis avec un foulard négligemment mit de sorte qu’une mèche de cheveux s’échappe effrontément, etc.  

 

 

« Ten » indique le nombre de séquences dont est composé le film. Découpage clairement signifié par un décompte décroissant qui apparaît à l’écran avant chaque séquence. « Ten » est composé de deux axes : deux caméras sont fixées sur le tableau de bord d’une voiture, l’une cadrant Mania la conductrice en plan poitrine ¾ profil droit et l’autre les différents passagers qui se succèdent à l’intérieur de sa voiture en plan poitrine ¾ profil gauche (je reviendrais plus loin sur l’unique et très court troisième axe du film). Les passagers de Mania sont : son fils Amin (4 séquences, enfant, mâle, celui sur qui s’ouvre et se ferme le film), sa sœur (1 séquence), une vieille dame (1 séquence), une prostituée (1 séquence, dont on ne verra pas le visage), une amie (1 séquence) et une jeune femme (2 séquences).
 

 

 

Concrètement, le cinéaste est au centre du dispositif puisque pendant le tournage Kiarostami est placé au milieu du siège arrière de la voiture avec ses comédiens, dans le hors-champ entre les deux cadres des deux caméras. Plus précisément, il est à l’interstice de l’image, il est dans l’entre-images. Quand Mania Akbari, qui joue le rôle de Mania, en conduisant, regarde dans le rétroviseur, c’est Kiarostami qu’elle voit.
 

 

Pendant la première séquence, Mania, laissée hors-champ, n’est définie que par sa voix, elle n’est « figurée » que par ses paroles. Kiarostami arrive à travers cette confrontation verbale oppressante entre la mère et le fils, à camper un personnage, à montrer de façon subtile son caractère, sans qu’il n’apparaisse à l’écran, seulement à travers son discours.

Dés cette première séquence, le ton est donné quant à la nature profonde de la relation Mania / Amin mais surtout, plus largement, sur la place du langage dans le film : Amin dit à sa mère « Tes paroles me rendent fou. » Puis il lui ordonne de se taire. Dans une autre séquence, une prostituée formulera le même ordre vis-à-vis de Mania (1). D’autre part, le discours de la sœur blesse visiblement Mania, non parce qu’il est méchant mais au contraire par sa lucidité. La grande sœur à travers sa parole met Mania face à ces contradictions : elle demande à son fils de « voir les choses en face » alors qu’elle est incapable de le faire par rapport, justement, à Amin. La dureté de la situation oppresse Mania : elle s’énerve, insulte, vocifère…

 

 

 

Le dispositif et les dialogues démontrent clairement une chose : d’une certaine manière, les personnages sont tous prisonniers, de leur systèmes de valeur notamment (la séquence avec la prostituée est exemplaire à cet égard : Mania qui répète « c’est intéressant » à chaque réponse de la prostituée et la prostituée qui s’esclaffe de rire à chaque question posée par Mania).

Les personnages sont prisonniers autant que les corps respectifs des comédiens qui les incarnent sont prisonniers dans le cadre que le cinéaste a disposé pour eux. Le cadre devient un piège à corps. Corps fragmentés, comme si chacun occupait un morceau éclaté d’un miroir brisé, ils ne se rencontrent jamais (dans la première séquence on ne verra la mère que lorsque l’enfant quittera brusquement le véhicule en l’insultant, la rupture est consommée et elle sera définitive), ou plutôt, ils se rencontrent si peu : à la toute fin du film et pendant une fraction de seconde, Mania prend la température d’Amin, très furtivement comme s’il n’était pas permit qu’elle le touche plus longuement. Ensuite, au cours de l’avant dernière séquence, quand la parole est abolie, quand la jeune femme ne peut plus parler à cause de l’émotion qui l’assaille, Mania brise la segmentation de l’espace et sa main essuie les larmes de sur les joues de sa passagère.

Mais est-ce suffisant pour recoller les différents morceaux de ces corps en éclats ? Le silence est-il l’isthme de ces « paroles en archipel » ?

 

 

 

Après 47 minutes et 41 secondes de film, le dispositif est déréglé, une brisure s’opère. La nuit, Mania fait monter une prostituée, une discussion tendue s’engage entre les deux femmes. Quand la prostituée descend de la voiture, pour la première et unique fois, nous la voyons de dos, s’éloigner vers un carrefour, se pencher vers un premier client dans sa voiture, ce dernier ne la fait pas monter, un instant passe avant qu’un deuxième ne s’arrête, elle monte.

Cà sera le seul grain de sable dans la machine « Ten ».

1. Un autre rapprochement est clairement établie entre les paroles de Amin et de la prostituée : tous les deux répètent plusieurs fois consécutives le mot « sexe ».
 


ismaël





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